Entretien éditorial
Traduire un roman russe suppose déjà de négocier des registres, une syntaxe et une histoire culturelle ; traduire un poème engage une autre sorte de responsabilité, presque physique. Chaque syllabe compte, chaque accent se déplace, chaque reprise sonore construit une mémoire dans l’oreille du lecteur. Claire Delaunay, qui travaille avec plusieurs maisons d’édition françaises depuis une quinzaine d’années, revient sur les choix qui font de la traduction poétique un art de la perte mesurée et de l’invention rigoureuse.
— En quoi la traduction de poésie russe se distingue-t-elle radicalement de la traduction de prose ?
En prose, même lorsqu’elle est très stylisée, le traducteur dispose d’une marge de redistribution : il peut déplacer une incise, alléger une répétition, compenser une image quelques lignes plus loin. Le poème, lui, est un objet à contraintes simultanées. Il faut rendre ce qu’il dit, bien sûr, mais aussi la façon dont il respire, sa vitesse, ses retours, son dessin visuel et les attentes créées par le mètre ou la rime.
Le russe ajoute une difficulté très particulière : sa poésie classique s’est bâtie sur une tradition syllabo-tonique extraordinairement stable. Le nombre de syllabes et la place régulière des accents rythmiques y organisent la phrase. Or le français n’accentue pas les mots de la même manière : son accent est surtout final et groupal, moins lexical, moins mobile. On ne transfère donc pas un battement ; on reconstruit une équivalence de lecture.
Cette différence rejoint les difficultés de la traduction littéraire russe dans leur ensemble, mais le poème les condense. Une nuance grammaticale, un diminutif, une consonne répétée peuvent devenir porteurs de sens parce qu’ils tombent à un endroit précis du vers. La prose autorise parfois l’explication ; la poésie exige plutôt une décision.
— Que recouvre exactement ce système syllabo-tonique russe dont on parle si souvent ?
Le terme désigne un vers fondé à la fois sur le compte des syllabes et sur l’alternance de positions accentuées et inaccentuées. Les pieds ne sont pas des abstractions scolaires : ils donnent au poème sa pulsation. L’iambe avance de l’atone vers la syllabe forte ; le trochée fait l’inverse. L’amphibraque place l’accent au centre de trois syllabes, l’anapeste à la fin, le dactyle au début.
Le français classique connaît également la régularité, notamment l’alexandrin, le décasyllabe et l’octosyllabe. Mais il est d’abord syllabique : le compte y est structurel, tandis que l’accentuation n’y découpe pas les mots avec la même netteté. Si l’on traduit mécaniquement un tétramètre iambique russe par huit syllabes françaises, on n’obtient pas forcément la même impulsion. Le lecteur français entendra peut-être un vers bref et net ; il n’entendra pas nécessairement quatre élans iambiques. Cette question de la prosodie comparée est aussi au cœur du travail pédagogique de Langue Russe, pour qui l’apprentissage de la poésie reste une porte d’entrée précieuse dans la langue.
| Mètre russe | Description | Équivalent ou contrainte en français |
|---|---|---|
| Iambe | Suite atone-tonique ; très fréquent chez Pouchkine | Vers de 8 à 12 syllabes à dynamique ascendante, sans reproduire artificiellement tous les accents |
| Trochée | Suite tonique-atone ; effet plus frappé, souvent chantant | Octosyllabe ou heptasyllabe avec attaques fortes et syntaxe simple |
| Amphibraque | Trois syllabes, accent central | Vers souple, souvent impair ; attention au balancement ternaire |
| Anapeste | Deux syllabes légères puis une forte | Rythme d’élan ou de course, difficile à maintenir sans emphase en français |
| Dactyle | Une syllabe forte puis deux faibles | Mouvement descendant ; exige une phrase française très maîtrisée |
La proximité avec le vers français est donc réelle : les deux traditions savent ce qu’est une forme réglée. Mais elles ne règlent pas la même matière. Le traducteur ne doit pas singer le russe avec des accents factices ; il doit choisir une forme française qui fasse sentir l’énergie du poème.
— Les rimes russes classiques sont-elles une contrainte plus décisive encore ?
Elles le sont souvent. Dans la poésie de Pouchkine, de Lermontov ou d’Akhmatova, la rime n’est pas une décoration ajoutée à la fin des vers : elle annonce, relie, ironise, ferme ou laisse vibrer une idée. Le russe offre de nombreuses désinences grammaticales et une riche flexion ; il peut donc produire des séries rimées avec une aisance qui n’a pas toujours son équivalent en français. Cette abondance a son revers : certaines rimes russes sont si naturelles qu’elles peuvent paraître discrètes, alors que leur équivalent français risque de sonner précieux ou convenu.
Le choix est presque toujours cornélien. Une traduction rimée conserve la pression formelle, les attentes de l’oreille et la mémoire strophique. Mais elle peut forcer le lexique, inverser une syntaxe, choisir une image moins exacte pour obtenir une finale sonore. Le vers libre, ou un vers non rimé mais mesuré, protège davantage le sens immédiat et les nuances de diction ; il sacrifie cependant une part de la charpente musicale.
Je ne crois pas à une hiérarchie automatique. Une rime peut être la vérité du poème ; elle peut aussi être la cause d’une trahison. Il faut examiner sa fonction : est-elle comique, élégiaque, argumentative, obsédante ? Et mesurer ce que le français peut supporter sans prendre un ton de pastiche. C’est exactement cette économie de moyens qui rend les poétesses russes traduites en français si exigeantes à transposer : chez Akhmatova, une syllabe de trop peut sentimentaliser ; chez Tsvetaïeva, une articulation trop lisse peut neutraliser la violence rythmique.
— Comment abordez-vous la musicalité propre au russe, notamment son accentuation mobile et ses consonnes douces ou dures ?
Il faut d’abord lire à voix haute, longtemps, et pas seulement comprendre. En russe, l’accent lexical est mobile et distinctif : il peut se déplacer selon la déclinaison ou la conjugaison, il organise la longueur perçue des mots et la distribution des voyelles. Une voyelle non accentuée se réduit souvent dans la prononciation ; certaines suites écrites paraissent donc plus compactes ou plus coulantes qu’elles ne le sont sur la page.
Les oppositions entre consonnes dures et mouillées comptent également. Un vers chargé de consonnes palatalisées peut avoir une douceur presque liquide ; un autre, saturé de gutturales, de sifflantes ou de roulés, devient heurté. La traduction ne peut pas reproduire phonétiquement ces systèmes, mais elle peut chercher des familles sonores françaises : liquides, fricatives, nasales, occlusives. Une allitération en « s » ou en « ch » n’est pas interchangeable avec une répétition de « r » ; elle modifie l’atmosphère.
Je fais souvent deux relevés avant de traduire : l’un sémantique, où j’identifie images, réseaux de motifs, ambiguïtés ; l’autre acoustique, où je note les rimes, assonances, allitérations, reprises d’attaque et enjambements. L’enjambement est particulièrement important : en russe, il peut créer une suspension très nette entre la syntaxe et la mesure. En français, il faut décider si l’on conserve la cassure, si l’on la déplace ou si l’on la compense par une ponctuation et un rythme équivalents.
— Eugène Onéguine reste le cas emblématique. Pourquoi la strophe onéguinienne est-elle si redoutable à traduire ?
Parce qu’elle concentre tout : forme fixe, vitesse narrative, ironie, lyrisme et conversation. Pouchkine compose des strophes de quatorze vers en tétramètre iambique, selon le schéma de rimes ABAB CCDD EFFE GG. Les premières rimes alternées installent le mouvement ; les rimes suivies resserrent le propos ; les dernières alternances relancent la pensée ; le distique final tombe comme une pointe, un jugement ou un clin d’œil. Ce n’est pas seulement une cage formelle : c’est une machine dramaturgique.
Le tétramètre iambique russe est d’une souplesse remarquable. Pouchkine y fait entrer la langue parlée, la remarque mondaine, l’émotion soudaine et la distance ironique. Traduire ces quatorze vers en respectant le schéma ABAB CCDD EFFE GG oblige à prévoir les rimes longtemps à l’avance. En français, une rime disponible peut appeler un mot trop abstrait, une inversion ancienne ou une périphrase qui alourdit le récit. Or Onéguine doit courir : si le vers se fige, le roman en vers perd son naturel.
Les traducteurs ont donc emprunté des voies distinctes. Certains ont tenté de préserver le dispositif rimé et une mesure régulière, en assumant une langue française plus composée, parfois plus littéraire que l’original. D’autres ont privilégié la lisibilité narrative et la mobilité de la phrase, renonçant à une partie du schéma sonore. D’autres encore ont proposé des compromis : rimes intermittentes, vers mesurés sans stricte imitation du tétramètre, maintien du distique final lorsque sa fonction est décisive.
Pour comprendre ces écarts, il est utile de replacer chaque version dans l’histoire des grandes figures de traducteurs du russe en français. Une traduction d’Onéguine révèle toujours une idée de la poésie française : faut-il faire entendre l’architecture, ou préserver d’abord l’élégance mobile de la voix de Pouchkine ?
— Quelles stratégies concrètes peut-on adopter devant une strophe rimée impossible à transposer à l’identique ?
Il faut éviter de traiter toutes les contraintes comme sacrées au même degré. Une traduction réussie annonce clairement son contrat de lecture et le tient avec constance. Parmi les solutions possibles :
- conserver le schéma de rimes et accepter une légère redistribution du sens, lorsque la forme porte l’argument ou l’ironie ;
- garder un mètre régulier en abandonnant les rimes, afin de préserver la pulsation sans produire de rimes pauvres ou forcées ;
- maintenir les rimes structurantes, par exemple le distique conclusif, et libérer les autres positions ;
- choisir l’assonance, la consonance ou des échos internes plutôt que la rime exacte, pour restituer une cohésion sonore ;
- déplacer une figure : compenser une allitération intraduisible par une répétition sonore au vers suivant, sans prétendre à une équivalence terme à terme ;
- ajouter une note seulement lorsque l’enjeu formel est essentiel à l’intelligence du texte, sans faire de l’appareil critique un substitut à la traduction.
L’important est de ne pas confondre littéralité et fidélité. Une rime artificielle peut éloigner davantage de Pouchkine qu’un vers non rimé mais vif, précis et ironiquement juste. À l’inverse, une version en vers libre peut effacer une tension dont le poème avait besoin pour exister.
— Prenons Akhmatova : quel poème vous paraît particulièrement révélateur de ces enjeux ?
Je choisirais « Песня последней встречи », généralement traduit par « Chant de la dernière rencontre ». C’est un poème bref, d’une apparente simplicité narrative : une femme quitte une maison après un rendez-vous qui annonce une séparation, et le désordre intérieur se cristallise dans un geste concret, celui du gant mis à la mauvaise main. Cette image est devenue célèbre parce qu’elle ne décrit pas l’émotion : elle la rend visible, presque tactile.
Formellement, le poème est construit en quatrains rimés et dans un mouvement de chanson, avec une régularité qui contraste avec le bouleversement contenu. Akhmatova ne se répand pas : elle coupe, elle cadre, elle laisse le silence travailler. Le danger, en français, est double. Si l’on s’attache trop à la rime, on peut surcharger une diction qui doit rester nue. Si l’on privilégie exclusivement la prose poétique, on perd la retenue rythmique qui fait du texte une plainte tenue, non une confidence déversée.
Dans ce cas, je défendrais un vers français bref, régulier sans rigidité excessive, avec des rimes seulement si elles viennent sans violence. Il faudrait préserver trois éléments : la sécheresse des notations, le contraste entre le décor automnal et l’urgence intime, puis le choc du gant. L’ordre des mots russes peut concentrer l’attention sur un détail final ; le français devra peut-être déplacer légèrement les constituants pour réserver le même effet de dévoilement.
— Le lecteur français doit-il accepter une part d’étrangeté, notamment dans la syntaxe et les images ?
Oui, à condition qu’elle soit vivante et non opaque par négligence. Le russe poétique accepte volontiers des ellipses, des inversions et des enchaînements de cas qui condensent la pensée. Une traduction qui normaliserait tout produirait un français impeccable mais sans densité. Il faut conserver certaines torsions lorsque leur tension est signifiante, tout en refusant le calque grammatical qui ne serait qu’une imitation extérieure.
J’essaie de distinguer l’étrangeté féconde de l’obscurité accidentelle. Une image inhabituelle peut rester telle quelle si elle ouvre une perception ; une syntaxe peut demeurer légèrement décalée si elle porte la voix du poème. Mais si le lecteur trébuche sur une construction qui ne correspond plus à aucune nécessité française, il ne rencontre pas le russe : il rencontre l’échec de la médiation.
La traduction poétique est donc un travail de double écoute. Il faut entendre ce que le russe affirme, mais aussi ce que le français permet de faire entendre sans mentir sur son propre fonctionnement. C’est le cœur de la traduction littéraire russe-français : non pas effacer la distance entre les langues, mais lui donner une forme lisible, sonore et durable.
Les 3 choses à retenir
- Le vers russe syllabo-tonique ne se transpose pas mécaniquement : l’iambe, le trochée ou l’amphibraque demandent une recréation rythmique adaptée à l’accentuation française.
- La rime est souvent une structure de pensée : la conserver peut sauver la forme, mais l’abandonner peut parfois mieux préserver le sens, la vitesse et la voix.
- Une bonne traduction de poésie travaille autant l’oreille que le dictionnaire : accentuation, allitération, enjambement, silence et coupe participent tous à la signification.
Pour prolonger cette réflexion, notre entretien avec un éditeur indépendant de littérature russe offre un éclairage complémentaire sur la manière dont les choix de traduction se négocient concrètement dans le travail éditorial.