Crime et Châtiment de Dostoïevski a été traduit en français au moins huit fois depuis 1884. Isabelle Renard-Vassiliev, traductologue à la Sorbonne Nouvelle, nous explique ce qui distingue chaque version et comment choisir la sienne.
Il y a, dans les librairies françaises bien achalandées, un rayonnage entier consacré à Dostoïevski. Pas un livre, mais une bibliothèque dans la bibliothèque : Crime et Châtiment en cinq versions au moins, Les Frères Karamazov en trois, L’Idiot en quatre. Pour le lecteur non russophone, l’embarras du choix est réel. Quelle version prendre ? Que perdre à choisir l’une plutôt que l’autre ? Est-ce que cela change vraiment l’expérience de lecture ?
Ce sont ces questions que nous avons posées à Isabelle Renard-Vassiliev, maître de conférences en traductologie à l’Université Sorbonne Nouvelle (Paris 3), spécialiste des retraductions des classiques russes en français. Son livre Dostoïevski en français : un siècle de traductions (Classiques Garnier, 2022) est devenu la référence francophone sur la question. Rencontrée dans son bureau de la rue de Santeuil, entre deux piles de versions comparées, elle répond avec la précision clinique de la traductologue et la passion visible de la lectrice.
Maître de conférences en traductologie, Université Sorbonne Nouvelle — Paris 3
Auteure de Dostoïevski en français : un siècle de traductions (Classiques Garnier, 2022)
La question de la traduction de Dostoïevski n’est pas anodine. Elle engage une conception de la littérature, une philosophie de la fidélité, et une vision du lecteur. Ce que nous proposons ici n’est pas un palmarès définitif — la traductologie récuse le mythe de la « bonne traduction » au singulier — mais une cartographie des choix disponibles, avec leurs forces et leurs limites.
Pourquoi tant de traductions ?
Prix-Russophonie : Dostoïevski est l'un des auteurs les plus retraduits en français. Pourquoi cette inépuisabilité ? Est-ce une mode éditoriale, ou y a-t-il une raison traductologique profonde ?
Isabelle Renard-Vassiliev : La réponse courte est que chaque époque a besoin d'un Dostoïevski qui lui parle dans sa propre langue — et le français change, considérablement, entre 1884 et 2026. La réponse longue est traductologique.
Les premières traductions françaises de Dostoïevski — celles de Victor Derély pour *Crime et Châtiment* en 1884, puis celles de la grande période Belle Époque — ont souvent été réalisées non à partir du russe original, mais à partir d'une traduction allemande intermédiaire, elle-même parfois inexacte. On traduisait une traduction. C'est un fait historiographique établi, qui explique nombre de contresens dans les premières versions françaises.
Au XXe siècle, des traducteurs directement russophones — Pierre Pascal, Doussia Ergaz, Marthe Robert — ont produit des versions philologiquement plus solides. Mais ces versions portent aussi leur date : un français élégant, cultivé, parfois légèrement académique, qui lissait volontairement les aspérités du texte russe. C'était la norme traductologique dominante : on traduisait vers la langue cible en priorité, en rendant le texte fluide et agréable.
André Markowicz, à partir de 1991, a opéré une rupture radicale. Sa thèse — et c'en est une — est que les répétitions de Dostoïevski ne sont pas des maladresses stylistiques à corriger, mais un parti pris fondamental. Dostoïevski répète, martèle, revient sur les mêmes mots, les mêmes tournures. C'est une écriture de l'obsession et de la crise nerveuse. Lisser ces répétitions, c'est trahir le projet littéraire. Markowicz les a rendues, au risque de dépayser un lecteur habitué à la fluidité.
Chaque nouvelle traduction rouvre donc le dossier. Ce n'est pas de la mode : c'est l'histoire normale d'un classique vivant.
La question de la retraduction est au cœur de la réflexion contemporaine sur la traduction littéraire du russe en français : chaque époque repose différemment la question de ce qu’on doit au texte d’origine et ce qu’on doit au lecteur cible. Pour les passionnés, Heritage Russe propose des ressources complémentaires sur la civilisation et la culture russes qui nourrissent ces choix traductologiques.
Ce que perdent les premières traductions
Prix-Russophonie : Pouvez-vous nous donner des exemples concrets de ce qu'on perd entre la première traduction de *Crime et Châtiment* et les versions actuelles ?
Isabelle Renard-Vassiliev : Les exemples sont nombreux et souvent frappants. Je vais en citer deux qui illustrent deux problèmes différents.
Le premier concerne les répétitions. Dans les premières pages de *Crime et Châtiment*, Raskolnikov pense à son projet criminel en utilisant un terme russe — *dela* — qui signifie à la fois « l'affaire », « la chose » et « le travail ». Dostoïevski utilise ce mot dans des contextes variés pour créer une ambiguïté morale : l'acte criminel projeté est qualifié du même terme que n'importe quelle tâche quotidienne. Ce glissement est délibéré. Les premières traductions françaises ont systématiquement varié les termes — « chose », « projet », « acte », « dessein » — pour éviter la répétition. Résultat : l'effet de contamination du vocabulaire moral, central dans la psychologie du personnage, disparaît.
Le second exemple porte sur la grammaire. Le russe possède deux aspects verbaux : l'imperfectif, qui décrit une action continue ou répétée, et le perfectif, qui marque l'achèvement d'une action. Dostoïevski exploite cette distinction de manière très consciente. Quand Raskolnikov marche dans la ville, c'est presque toujours l'imperfectif — la marche sans fin, le tournoiement. Quand il frappe, c'est le perfectif — l'acte irréversible. Cette grammaticalisation de la crise n'existe pas en français. La traduction doit compenser autrement : par l'aspect syntaxique, le choix des temps verbaux, la ponctuation. Les premières versions ne l'ont pas tenté. Les plus récentes y sont attentives.
Le troisième point, plus difficile à illustrer rapidement, est le registre de langue des personnages. Dostoïevski fait coexister, dans un même roman, des personnages qui s'expriment dans le russe cultivé des années 1860 et des personnages qui parlent l'argot de la misère pétersbourgeoise. Cette polyphonie sociale est musicalement très précise. Les premières traductions tendaient à homogénéiser les registres vers le haut, donnant à tous une dignité de langue qui efface la dimension sociologique.
Markowicz contre Mongault : Les Frères Karamazov
Prix-Russophonie : Pour *Les Frères Karamazov*, vous comparez dans votre livre la version d'André Markowicz (Actes Sud) et celle de Henri Mongault (Gallimard/Pléiade). Quelle est la différence fondamentale entre ces deux approches ?
Isabelle Renard-Vassiliev : Mongault représente ce qu'on pourrait appeler la traduction classique française dans sa forme la plus accomplie. Son *Frères Karamazov* est d'une tenue admirable : le français est élégant, les dialogues sont naturels, le récit avance avec une fluidité qui rend le roman accessible même à un lecteur non préparé. Il a profondément marqué la réception française de Dostoïevski pendant cinquante ans.
Mais Mongault a fait des choix qui correspondent à sa vision de la traduction et à son époque. Il a raccourci certaines phrases très longues, il a normalisé des tournures syntaxiques que le russe de Dostoïevski pousse jusqu'à l'extrême, il a « corrigé » des répétitions considérées comme des tics stylistiques. L'ensemble est cohérent et assumé, mais il produit un Dostoïevski plus policé que l'original.
Markowicz, à l'inverse, a voulu restituer la rugosité. Ses *Frères Karamazov* sont plus difficiles, par endroits, à lire de manière linéaire. Les répétitions sont là, les phrases longues s'entortillent sur elles-mêmes comme elles le font en russe, les personnages gardent parfois leurs éclats de voix bruts. C'est délibéré : Markowicz affirme que Dostoïevski est un auteur difficile en russe, et qu'une traduction qui le rendrait facile en français serait une trahison.
La question n'est pas : qui a raison ? Les deux traductions font ce qu'elles veulent faire, et les deux réussissent dans leurs propres termes. La question est : quel lecteur êtes-vous, et quel Dostoïevski voulez-vous lire ? Mongault, pour une première approche grand public ou pour une lecture à voix haute. Markowicz, pour une lecture philologique et une appréhension de l'original.
Y a-t-il une « bonne » traduction de Dostoïevski ?
Prix-Russophonie : La question que tout le monde pose : y a-t-il une « bonne » traduction de Dostoïevski, ou est-ce que la réponse dépend vraiment de chaque lecteur ?
Isabelle Renard-Vassiliev : La traductologie contemporaine a abandonné l'idée d'une « bonne traduction » au singulier et universel. Ce que nous avons, ce sont des traductions adéquates à des projets différents, pour des lecteurs différents, dans des contextes de lecture différents.
Cela dit, je ne suis pas relativiste. Toutes les traductions ne se valent pas, et certaines sont objectivement défaillantes — soit parce qu'elles contiennent des erreurs de compréhension du texte russe, soit parce qu'elles produisent un français illisible ou aberrant. Entre une traduction défaillante et une traduction adéquate, il y a une différence qualitative claire.
À l'intérieur du cercle des traductions adéquates, en revanche, le choix est affaire de lecteur. Je résumerais ainsi : si vous lisez Dostoïevski pour la première fois et que vous voulez d'abord ressentir la puissance narrative, prenez une version fluide — Philippenko pour *Crime et Châtiment*, Mongault pour *Les Karamazov*. Si vous lisez Dostoïevski en étudiant ou en enseignant, si vous cherchez à comprendre le projet littéraire dans ses détails stylistiques, prenez Markowicz. Si vous êtes slavisant et lisez déjà le russe, lisez en russe — et gardez Markowicz comme outil de comparaison ponctuelle.
Pour *L'Idiot*, la situation est différente. Les versions disponibles en français sont moins nombreuses et la concurrence moins vive. Je recommande la traduction d'André Markowicz (Actes Sud) sans grande hésitation : c'est elle qui rend le mieux la dimension musicale du roman, notamment dans les scènes de crise du prince Muichkine.
Ces enjeux traductologiques renvoient aux difficultés de la traduction littéraire russe : au-delà des compétences linguistiques, le choix d’une traduction engage une philosophie de la relation entre deux langues et deux cultures.
L’époque de la traduction et sa réception
Prix-Russophonie : Dans votre livre, vous montrez comment l'époque de la traduction conditionne sa réception. Une version des années 1950 sera lue différemment en 2026. Pouvez-vous développer ?
Isabelle Renard-Vassiliev : Toute traduction est un document daté. Elle porte les marques stylistiques de son époque, les conventions lexicales, les partis pris rhétoriques. Ce qui était « naturel » en français de 1950 peut sonner suranné en 2026, et vice-versa.
Mais il y a plus : la réception d'un auteur traduit change selon le contexte historique et culturel. Dostoïevski des années 1920, c'est le Dostoïevski de Gide, de la NRF, de la « révélation » russe dans la culture française de l'entre-deux-guerres. C'est un auteur mystique, prophétique, presque religieux dans sa dimension existentielle. Les traductions de cette période accentuent cet aspect — la souffrance comme chemin de rédemption, la profondeur slave comme contraste avec le rationalisme occidental.
Le Dostoïevski des années 1960-1970, en France, est lu à travers Sartre et le prisme existentialiste : c'est l'auteur de la liberté absolue et du vertige moral. Le Dostoïevski des années 1990, celui de la rupture Markowicz, est un auteur stylistiquement difficile, un moderniste avant la lettre, un expérimentateur du monologue intérieur avant la lettre.
Chaque époque projette ses questions sur l'auteur. Et les traductions — en choisissant de souligner telle ou telle dimension du texte — participent à cette construction. Ce n'est pas une manipulation : c'est la vie normale d'un grand auteur dans une culture étrangère.
Les traducteurs dostoïevskiens
Prix-Russophonie : Peut-on parler de « traducteurs dostoïevskiens » — des traducteurs qui se sont entièrement consacrés à son œuvre ? Qu'est-ce qui caractérise cette dévotion ?
Isabelle Renard-Vassiliev : André Markowicz est l'exemple le plus frappant dans l'histoire récente. Il a consacré onze ans — de 1991 à 2002 — à retraduire l'intégralité de l'œuvre romanesque de Dostoïevski pour Actes Sud. Ce n'est pas seulement une performance quantitative : c'est un projet intellectuel total, fondé sur une théorie de la traduction et sur une vision de Dostoïevski comme auteur cohérent dont la difficulté stylistique est le cœur du projet littéraire.
Avant lui, dans la période soviétique et post-soviétique, on peut citer des traducteurs qui ont fait de Dostoïevski un compagnon de vie : dans la tradition anglophone, Constance Garnett et Richard Pevear / Larissa Volokhonsky. En français, la situation est différente : les traducteurs ont souvent traduit un ou deux romans de Dostoïevski parmi d'autres œuvres russes. La dévotion exclusive à un seul auteur est plus rare, sans doute parce que les conditions économiques ne le permettent pas facilement.
Ce qui caractérise les traducteurs dostoïevskiens profonds, c'est une certaine familiarité avec ce que j'appellerais le « rythme de crise » de la prose dostoïevskienne. Dostoïevski écrit souvent dans un état de précipitation — il avait des délais impossibles, des dettes, des crises d'épilepsie, une vie chaotique. Sa prose porte ces urgences. Certains traducteurs entrent dans ce mouvement naturellement ; d'autres, au contraire, cherchent à le réguler, à le « corriger ». Les premiers produisent des traductions plus dostoïevskiennes.
Cette dévotion dostoïevskienne illustre une caractéristique commune aux grands traducteurs du russe en français les plus accomplis : l’engagement total dans une œuvre, au point de lui consacrer des années ou des décennies. Pour ceux qui souhaitent approfondir leur connaissance de la langue de Dostoïevski, apprendre le russe reste la voie royale pour accéder aux originaux.
Faut-il savoir le russe pour traduire Dostoïevski ?
Prix-Russophonie : Question plus provocatrice : faut-il vraiment maîtriser le russe pour traduire Dostoïevski ? Certains ont travaillé sur des bases linguistiques fragiles.
Isabelle Renard-Vassiliev : La réponse devrait être évidente, mais elle ne l'est pas toujours dans l'histoire éditoriale. Oui, il faut maîtriser le russe pour traduire Dostoïevski — un russe littéraire du XIXe siècle, qui présente des archaïsmes, des variations de registre, une syntaxe complexe. Ce n'est pas le russe que l'on apprend en cours de langue courante.
Les traductions réalisées sans base russe solide — et elles ont existé, notamment dans les premières décennies — se repèrent à des erreurs caractéristiques : confusions sémantiques, faux-sens sur des termes philosophiques ou religieux, incompréhension des jeux de mots sur les noms propres. Dostoïevski nommait ses personnages avec une intention sémantique très précise : Raskolnikov vient de *raskol* (schisme, rupture), Muichkine suggère la souris (*mysh*), Smerdiakov évoque l'odeur fétide (*smerdyet*). Ces noms « parlants » sont difficiles à rendre en français, mais les ignorer est une perte considérable.
Pour les lecteurs qui souhaitent s'aventurer dans la langue originale, apprendre le russe pour mieux lire les originaux est une démarche qui change radicalement l'expérience de la prose dostoïevskienne — même une compréhension partielle suffit à percevoir la texture sonore que toute traduction, aussi bonne soit-elle, ne peut que partiellement restituer.
Questions rapides — idées reçues
— « Toutes les traductions de Dostoïevski se valent. »
Renard-Vassiliev : Non. Les premières traductions françaises des années 1880-1900 étaient souvent faites depuis l'allemand ou très libres dans leur rapport au texte. Une partie importante des répétitions dostoïevskiennes — qui sont une marque stylistique fondamentale — avaient été systématiquement « corrigées ». André Markowicz a été le premier traducteur français à assumer ces répétitions comme un parti pris stylistique, non comme un défaut à corriger.
— « André Markowicz est la référence absolue, point. »
Renard-Vassiliev : Markowicz est la référence académique actuelle, mais ce n'est pas la seule lecture possible. Sa version est exigeante, délibérément difficile par moments, fidèle aux aspérités du texte russe. Pour un premier contact avec Dostoïevski, certains lecteurs préféreront une version plus fluide. La traductologie ne définit pas une « vérité » du texte traduit : elle cartographie les choix et leurs conséquences.
— « Il faut toujours lire dans la langue originale. »
Renard-Vassiliev : C'est un idéal qui ignore la réalité des apprentissages linguistiques. Dostoïevski est déjà difficile en russe pour les russophones. Exiger du lecteur francophone qu'il apprenne le russe avant de lire *L'Idiot*, c'est lui interdire l'accès à une œuvre fondamentale. Les grandes traductions ne sont pas des ersatz de l'original : ce sont des œuvres littéraires à part entière, qui permettent à l'œuvre de vivre dans d'autres langues.
Le roman le plus difficile à traduire
Prix-Russophonie : Quel est le roman de Dostoïevski le plus difficile à traduire, selon vous ?
Isabelle Renard-Vassiliev : La réponse varie selon les traducteurs, et c'est déjà instructif. André Markowicz cite *Les Démons* (parfois intitulé *Les Possédés* dans les versions antérieures) comme son chantier le plus difficile. Le roman mêle un réalisme politique très daté — les références au nihilisme des années 1860 — à une dimension prophétique sur le totalitarisme qui rend l'ensemble anachroniquement actuel. Trouver le niveau de langue qui rende justice aux deux registres simultanément est un défi considérable.
Pour ma part, je dirais que *Les Frères Karamazov* est le plus difficile à traduire dans sa totalité, précisément parce que c'est l'œuvre la plus stratifiée. Il y a le roman populaire, le roman philosophique, le roman policier, le roman spirituel — et les « Discours du starets Zosime », qui constituent un texte quasi liturgique en prose, dans un registre archaïsant délibéré. Chaque couche stylistique demande un traitement différent. Unifier l'ensemble sans aplatir les différences est la difficulté majeure.
*L'Idiot* pose un problème d'un autre ordre : la voix du prince Muichkine, qui doit être à la fois naïve et profonde, infantile et prophétique, crédible et décalée. En français, toute maladresse de traduction risque de basculer le personnage vers la pathologie pure, au détriment de la dimension christique voulue par Dostoïevski. C'est un équilibre très fragile.
Pour qui souhaite explorer cet héritage dans toute sa richesse, notre panorama des grands auteurs russes traduits en français offre un guide complet des œuvres majeures, depuis les classiques du XIXe siècle jusqu’aux voix contemporaines.
Dostoïevski et la littérature russe contemporaine
Prix-Russophonie : Pour finir, comment voyez-vous l'influence de Dostoïevski sur les romanciers russes contemporains ? On peut sentir sa présence chez Vodolazkine, peut-être chez Pélévine. Est-ce une filiation consciente ?
Isabelle Renard-Vassiliev : L'héritage dostoïevskien dans la littérature russe contemporaine est à la fois massif et complexe. Massif parce qu'il est difficile d'écrire un grand roman russe sans se situer par rapport à Dostoïevski — même Tolstoï, de son vivant, le savait. Complexe parce que les auteurs contemporains héritent rarement de manière naïve : ils dialoguent, ils réfutent, ils détournent.
Chez Eugène Vodolazkine, l'héritage est clairement spirituel. *Laurus* est un roman ouvertement hagiographique, mais la manière dont le personnage principal porte la faute, cherche la rédemption par la souffrance, traverse des crises de conscience vertigineuses — tout cela est dostoïevskien dans sa structure profonde. La dimension orthodoxe de l'œuvre, qui articule la culture orthodoxe dans l'œuvre de Dostoïevski à une sensibilité contemporaine, est une filiation revendiquée.
Chez Viktor Pélévine, c'est plus ironique et plus distancé. Ses personnages sont souvent dans des états de crise existentielle dostoïevskiens, mais traités à travers le prisme du postmodernisme, de la culture pop et d'une certaine ironie désenchantée. C'est une transformation radicale de l'héritage, mais la structure du questionnement — qui suis-je, que dois-je faire, le bien et le mal ont-ils un sens ? — reste fondamentalement dostoïevskienne.
Ce qui est frappant dans la génération des auteurs russes contemporains en exil, c'est que l'héritage dostoïevskien devient souvent un outil de résistance : face à la violence politique, l'interrogation morale radicale que Dostoïevski a mise au centre du roman russe reste un modèle. Comment écrire sur la culpabilité collective, sur la complicité ordinaire, sur la possibilité de se racheter ? Ces questions, Dostoïevski les a posées avec une acuité qui n'a pas vieilli.
Trois choses à retenir
Choisir sa traduction de Dostoïevski, c’est d’abord se demander ce qu’on cherche dans la lecture. La fluidité et l’accessibilité narrative orientent vers les versions classiques (Mongault pour les Karamazov, Philippenko pour Crime et Châtiment). La rigueur philologique et le respect des aspérités stylistiques orientent vers Markowicz. Les deux démarches sont légitimes et ne s’excluent pas : on peut lire Mongault une première fois, puis revenir à Markowicz pour une lecture approfondie.
Toute traduction est datée et reflète une vision de Dostoïevski propre à son époque. Les versions du XIXe siècle restaient proches de la lettre mais filtrées par des langues-relais. Les versions du milieu du XXe siècle sont soignées mais normalisatrices. Markowicz a imposé une rupture en revendiquant la difficulté et la rugosité stylistique comme valeurs traductologiques. La prochaine génération de traducteurs dostoïevskiens produira sans doute de nouvelles ruptures — c’est la marque d’une œuvre vivante.
La question de la traduction est aussi une question culturelle. Elle engage la place que la culture française réserve à la littérature russe, la manière dont elle la lit, les projections qu’elle y fait. Lire Dostoïevski en français, c’est lire un auteur qui a traversé des filtres successifs, des projections successives, des lectures successives. C’est une richesse, pas un appauvrissement : à condition d’en être conscient, et de choisir sa traduction avec discernement plutôt qu’au hasard du premier exemplaire rencontré.