La poésie russe : un terrain inhospitalier pour le traducteur
Il existe une phrase que l’on prête à Robert Frost, reprise à l’infini dans les colloques de traducteurs : « La poésie est ce qui se perd dans la traduction. » S’il est un corpus où cette formule résonne avec une acuité particulière, c’est bien celui de la poésie russe du XXe siècle. Pas parce que le russe serait intraduisible — aucune langue ne l’est absolument —, mais parce que les poètes qui ont traversé ce siècle apocalyptique ont poussé leur langue à un point d’incandescence rare, là où chaque syllabe est chargée d’histoire, de chair et de mort.
Pasternak, Mandelstam, Brodsky : trois noms, trois destins radicalement différents, trois façons d’habiter la langue russe. Le premier a survécu à Staline en se taisant et en traduisant Shakespeare. Le deuxième est mort dans un camp de transit en 1938, laissant derrière lui une œuvre que sa femme Nadejda a mémorisée poème par poème pour la soustraire aux perquisitions. Le troisième a été jugé en 1964 pour « parasitisme social » — c’est-à-dire pour n’être qu’un poète — avant d’être expulsé de l’URSS et de finir sa vie à New York, Prix Nobel en poche.
Traduire ces trois poètes en français, c’est donc affronter simultanément une question linguistique (comment rendre l’accentuation tonique du russe dans une langue à accent fixe ?), une question formelle (faut-il conserver la rime et le mètre, ou sacrifier la forme pour la pensée ?), et une question éthique (comment parler au nom d’hommes pour qui les mots étaient une question de vie ou de mort ?). Les traducteurs qui se sont attelés à cette tâche depuis un siècle constituent eux-mêmes une sorte de panthéon discret, souvent méconnu du grand public.
Ce panorama voudrait rendre justice à ces deux ensembles — les poètes et leurs passeurs —, tout en proposant au lecteur francophone des pistes concrètes pour entrer dans cet univers.
Boris Pasternak : de Docteur Jivago aux poèmes — les voix françaises
On connaît Pasternak surtout par le roman — Le Docteur Jivago, refusé par les éditeurs soviétiques, publié en Italie en 1957, couronné d’un Nobel que Staline mort depuis quatre ans ne put empêcher mais que l’appareil soviétique contraignit Pasternak à refuser. Ceux qui ont lu le roman en français — dans la traduction de Michel Aucouturier pour Gallimard, longtemps référence absolue — savent peut-être que les derniers chapitres contiennent un cycle de dix-sept poèmes attribués au personnage de Jivago. Ces poèmes ne sont pas un appendice décoratif : ils sont le cœur du livre, sa vérité condensée.
Ces choix illustrent à merveille les enjeux généraux de la traduction littéraire du russe en français : entre fidélité à l’esprit du texte et recréation dans la langue d’accueil, chaque décision révèle une conception du rapport entre deux cultures.
Aucouturier, slaviste et traducteur de formation, a consacré une part essentielle de son œuvre à Pasternak. Sa traduction des poèmes de Jivago restitue avec précision le tissage d’images naturelles — la neige de février, le jardin de mars, la bougie dans la fenêtre — qui structure la vision poétique de Pasternak. Il a su éviter deux écueils symétriques : le littéralisme plat, qui produit de la prose déguisée, et la paraphrase lyrique, qui substitue la sensibilité du traducteur à celle du poète.
Sophie Benech, dont le travail sur Tchekhov et Tourguéniev est bien connu, a également traduit des poèmes de Pasternak pour diverses anthologies. Son approche est plus sensible à la musicalité immédiate, parfois au prix d’une légère inflexion vers le français classique. Ce choix n’est pas une erreur : il reflète une conviction sur ce que doit être la poésie traduite — un texte autonome, lisible pour un lecteur qui n’a pas le russe, et non un miroir translucide de l’original.
Pasternak avait lui-même une conscience aiguë du problème. Traducteur de Shakespeare, de Goethe et de Verlaine, il savait que la traduction est un acte créateur à part entière. Ses propres traductions de Shakespeare — Hamlet, Roméo et Juliette, Othello — sont considérées en Russie comme des œuvres de la langue russe autant que des versions du dramaturge anglais. Ce détail n’est pas anecdotique : il explique pourquoi la poésie de Pasternak est si difficile à rendre en français. Elle est elle-même une synthèse, un alliage de références occidentales et de sensibilité russe qui demande au traducteur une érudition comparable.
La dimension spirituelle de Pasternak pose également des défis singuliers. Sa vision chrétienne — informelle, iconoclaste, enracinée dans la nature plutôt que dans la liturgie — irrigue ses poèmes d’une façon qui échappe souvent au regard sécularisé. Les traducteurs qui ont le mieux rendu cette dimension sont ceux qui connaissent l’art sacré russe et sa résonance poétique — ce lien profond entre image, silence et parole qui traverse toute la culture russe.
Ossip Mandelstam : le poète du silence et ses traducteurs
Ossip Mandelstam est probablement le plus difficile des trois à traduire, et paradoxalement l’un de ceux qui ont suscité le plus de vocations de traducteur. Né à Varsovie en 1891 dans une famille juive ashkénaze, formé à Saint-Pétersbourg et à Paris (il suivit des cours à la Sorbonne en 1907-1908), Mandelstam est le poète acméiste par excellence — celui pour qui le mot est une chose, dense, matérielle, irréductible à sa signification.
Ses poèmes sont célèbres pour leur compacité extrême et leurs sauts logiques déconcertants. Une image appelle une autre image par association sonore autant que sémantique. Le russe, langue à déclinaisons, permet des inversions syntaxiques qui créent des effets de tension et de suspension impossibles à reproduire en français. Traduire Mandelstam, c’est choisir : soit on préserve la structure formelle en perdant la charge sémantique, soit on restitue la densité intellectuelle en sacrifiant la forme.
Louis Martinez, qui a travaillé sur Mandelstam pendant des décennies, a privilégié une traduction en vers libres qui s’efforce de reproduire la densité de chaque image. Sa méthode est philologique autant que poétique : il commente, annote, contextualise. La traduction devient alors un objet critique autant qu’un objet littéraire — ce qui peut dérouter le lecteur qui cherche simplement un accès à la beauté, mais qui a l’immense mérite d’être honnête sur les limites de l’exercice.
Henri Abril a adopté une posture différente : plus lyrique, moins soucieuse de l’exactitude philologique, sa traduction vise à produire un effet poétique autonome. On peut discuter de cette méthode — et on l’a fait, dans des revues comme Po&sie ou Europe —, mais elle a le mérite de produire des textes qu’on peut lire comme de la poésie française, et non comme des exercices de déchiffrage.
La vie de Mandelstam rend sa traduction doublement urgente et doublement périlleuse. Arrêté une première fois en 1934 pour un poème satirique contre Staline — le célèbre « Épigramme sur Staline » que sa femme Nadejda et son amie Akhmatova ont mémorisé pour le sauver de la destruction —, il est arrêté une seconde fois en 1938. Il meurt la même année dans un camp de transit près de Vladivostok, probablement du typhus et de la faim. Il a cinquante-cinq ans. Cette mort violente, ce silence forcé, pèsent sur chaque version française de ses poèmes. Le traducteur est aussi, dans ce cas précis, un témoin.
Les éditions Circé, dont la collection « En-Rus » est spécialisée en littérature russe, ont publié des versions plus récentes qui tiennent compte des avancées considérables de la recherche mandelstamienne. Les manuscrits retrouvés, les variantes établies, les contextes biographiques élucidés permettent aujourd’hui des traductions mieux informées qu’autrefois. Cela ne rend pas l’exercice plus facile — l’opacité de Mandelstam est intentionnelle, non accidentelle —, mais cela le rend plus rigoureux.
Joseph Brodsky, Prix Nobel : la distance comme matière poétique
Joseph Brodsky est le plus paradoxal des trois : c’est un poète russe qui a passé la moitié de sa vie créatrice en exil, qui a composé certains de ses textes directement en anglais, et qui a participé activement à la traduction de sa propre œuvre — avec des résultats qui ont parfois suscité la controverse. Sa trajectoire est emblématique d’une certaine modernité : celle du poète déraciné, contraint de négocier en permanence entre deux langues, deux cultures, deux publics.
Né à Leningrad en 1940, Brodsky est arrêté en 1964 et jugé pour « parasitisme social ». Son crime : être poète sans appartenir à l’Union des écrivains soviétiques. Le procès, dont la sténographie clandestine établie par Frida Vigdorova a fait le tour du monde, révèle l’absurdité du système. À la question du juge — « Qui vous a autorisé à vous appeler poète ? » —, Brodsky répond simplement : « Je pensais que c’était de Dieu. » Il est condamné à cinq ans de travaux forcés dans l’Arctique ; il en fera dix-huit mois avant d’être gracié sous pression internationale.
Expulsé d’URSS en 1972, il s’installe aux États-Unis, où il enseigne dans plusieurs universités. Il écrit de plus en plus en anglais — ses essais en prose sont directement rédigés dans la langue de ses lecteurs américains —, mais sa poésie reste profondément russe jusque dans son exil. La distance n’est pas pour lui un manque : c’est une matière poétique à part entière. L’éloignement de Leningrad, de la mer Baltique, du cimetière où repose Akhmatova — tout cela nourrit une mélancolie précise, géographique, qui n’a rien d’abstrait.
Sa réception française a été assurée par des traducteurs qui sont aussi des poètes. Henri Deluy, fondateur et directeur de la revue Action poétique, a traduit plusieurs recueils de Brodsky avec une attention particulière à la dimension formelle : les longs poèmes en strophes régulières, les variations sur des formes classiques que Brodsky utilise de façon presque baroque. Claude Mouchard, lui, s’est attaché aux poèmes plus tardifs, ceux de l’exil américain, où la mélancolie prend une coloration plus abstraite.
Ce qui complique singulièrement la tâche des traducteurs français, c’est que Brodsky lui-même a supervisé, et parfois coécrit, ses traductions anglaises — et que ces versions anglaises sont parfois très éloignées des originaux russes. Face à un Brodsky en russe, le traducteur français doit décider s’il suit le texte russe ou la version anglaise autorisée. Ce n’est pas un choix anodin : les deux textes expriment parfois des nuances différentes, reflètent deux moments différents de la conscience du poète.
Le Prix Nobel de 1987 a donné à Brodsky une visibilité internationale considérable, mais sa réception française reste moins massive que sa réputation internationale le laisserait attendre. Les milieux poétiques le connaissent bien, les revues le lisent, mais il n’a pas, en France, le statut de classique que lui confère le monde anglophone. C’est peut-être parce que sa poésie, dans sa grandeur, résiste à l’acclimatation — elle garde quelque chose d’étranger, d’exigeant, qui ne se laisse pas digérer facilement.
Anna Akhmatova et Marina Tsvetaïeva : compléter le panorama
Il serait inexact de présenter ce panorama sans mentionner les deux grandes poétesses qui forment avec Pasternak, Mandelstam et Brodsky le quintette canonique de la poésie russe du XXe siècle : Anna Akhmatova et Marina Tsvetaïeva. Leurs destins sont aussi marqués que ceux de leurs contemporains masculins — Tsvetaïeva se suicidera en 1941 à Elabouga, de retour d’un exil parisien qui n’avait rien résolu ; Akhmatova survivra à la terreur stalinienne, mais son fils sera emprisonné au Goulag et elle sera contrainte au silence pendant des années.
Pour un portrait plus complet de ces deux poétesses, notre article consacré à Akhmatova et Tsvetaïeva propose une étude approfondie de leur œuvre et de leur réception en France.
Jean-Baptiste Para, poète et traducteur, directeur de la revue Europe, a traduit Akhmatova avec une sensibilité particulière à la dimension incantatoire de sa poésie. Son Requiem — le long poème composé entre 1935 et 1940 en mémoire des victimes de la Grande Terreur — a été traduit en français par plusieurs traducteurs, dont André Markowicz, dont la version très littéralement fidèle au russe s’est imposée comme une référence critique.
Markowicz est d’ailleurs une figure centrale dans ce paysage : ses traductions de Dostoïevski ont transformé la réception du romancier en France, et son travail de poète-traducteur — notamment sur Pouchkine — a contribué à renouveler les méthodes de la traduction poétique française. Il fait partie de ces traducteurs qui refusent la paraphrase élégante et imposent, parfois au prix d’une certaine étrangeté, la logique interne de l’original.
Luba Jurgenson, écrivaine et traductrice d’origine russe, représente une autre tradition : celle du traducteur qui connaît les deux langues de l’intérieur, non par apprentissage académique mais par naissance. Son travail sur Tsvetaïeva et sur la prose des femmes russes du XXe siècle a ouvert des voies importantes pour la traduction de la poésie féminine russe, souvent sous-représentée dans les anthologies classiques.
Les éditeurs français de poésie russe : Gallimard, Syrtes, La Différence, Verdier
La chaîne éditoriale qui porte la poésie russe vers le lecteur francophone mérite d’être décrite avec précision, car elle conditionne la visibilité des textes et donc leur réception.
Derrière chaque éditeur se trouvent des traducteurs qui ont rendu possible la rencontre avec la poésie russe : notre panorama des grands traducteurs du russe en français retrace le portrait de ces passeurs essentiels.
Gallimard reste l’éditeur de référence, avec sa collection Poésie dirigée pendant longtemps par André Velter. Bilingue par principe — le texte original en regard —, cette collection a publié des volumes essentiels sur Pasternak, Mandelstam, Brodsky, Akhmatova, Tsvetaïeva. Le format de poche, accessible, a contribué à diffuser ces textes bien au-delà des cercles académiques. Ses tirages sont modestes — quelques milliers d’exemplaires par titre —, mais ses catalogues perdurent des décennies.
Les éditions Syrtes, fondées à Genève en 1997 et rapidement relocalisées à Paris, se sont spécialisées dans la littérature russe et d’Europe centrale. Leur catalogue de poésie comprend des textes rares, des poètes moins connus que les grands noms canoniques, et contribue à maintenir vivante une tradition que les grands éditeurs ne peuvent pas couvrir seuls.
Les éditions de La Différence ont publié des volumes importants dans leur collection « Orphée », consacrée à la poésie mondiale en édition bilingue. Leur travail sur Brodsky et Mandelstam, notamment avec des traductions d’Henri Deluy, a été décisif dans les années 1980 et 1990 pour introduire ces poètes auprès d’un public lettré mais non russophone.
Verdier, la maison corrézienne fondée par Gérard Bobillier et connue pour ses engagements éditoriaux exigeants, a publié des traductions de poètes russes du siècle précédent dans le cadre de sa collection de littérature étrangère. Son réseau de traducteurs — souvent des écrivains eux-mêmes — garantit une qualité éditoriale qui place l’œuvre traduite dans un dialogue avec la création française contemporaine.
Le Cercle Pouchkine, association parisienne dédiée à la promotion de la culture et de la littérature russes, joue un rôle complémentaire dans cette chaîne : en organisant des lectures, des rencontres de traducteurs et des événements autour des œuvres poétiques russes, il assure un relais entre les éditeurs, les traducteurs et le public. Ce type de médiation culturelle est indispensable pour faire vivre une poésie qui, par nature, demande un accompagnement à sa lecture.
Il faut aussi mentionner les petites maisons qui publient de la poésie sans nécessairement avoir les ressources pour une collection bilingue exhaustive : Le Bruit du temps, Circé, Fata Morgana. Ce sont souvent elles qui prennent les risques éditoriaux les plus importants, publiant des poètes russes contemporains dont la visibilité internationale est encore incertaine.
Comment lire de la poésie russe sans connaître le russe
La question est légitime et fréquente : peut-on vraiment apprécier Mandelstam ou Brodsky si l’on n’a pas accès à la langue originale ? La réponse honnête est nuancée.
On peut, évidemment, apprécier les traductions. Des lecteurs francophones sans connaissance du russe ont été profondément affectés par les poèmes de Pasternak ou d’Akhmatova dans leurs versions françaises. Il serait absurde de prétendre que la traduction est une porte fermée. Mais il faut accepter qu’elle est une porte différente, qui donne sur une salle adjacente et non sur la salle principale.
Pour compenser cette distance, plusieurs stratégies existent. La première est de lire les éditions bilingues, non pour déchiffrer le russe mais pour entendre la musique de la langue originale — même sans comprendre les mots, on perçoit la densité sonore des vers de Mandelstam ou le galop rythmique de Tsvetaïeva. La seconde est de lire les commentaires et les préfaces des traducteurs, qui explicitent les choix faits et les pertes consenties. Ces paratextes sont souvent remarquablement éclairants.
La troisième stratégie, plus exigeante mais plus récompensante, est d’apprendre quelques rudiments de russe — pas pour lire couramment, mais pour comprendre la structure de la langue : le système de déclinaisons qui permet les inversions syntaxiques, l’accent tonique qui crée le rythme poétique, les doubles consonnes et les groupes consonantiques qui donnent au russe sa texture phonique particulière. Même une connaissance très partielle change radicalement la façon dont on lit une traduction.
La quatrième stratégie est d’écouter : des enregistrements existent de Brodsky lisant ses propres poèmes (il était un lecteur extraordinaire, avec une voix profonde qui donnait à ses vers une présence physique immédiate), d’Akhmatova dans les années 1960, de Pasternak dans diverses occasions. Ces voix, accessibles en ligne, restituent quelque chose que la page imprimée ne peut pas donner.
Les nouveaux traducteurs de poésie russe en français
Le renouvellement des générations de traducteurs est un signe de santé pour la transmission d’un patrimoine littéraire. En matière de poésie russe, ce renouvellement est visible depuis les années 2000, porté par des traducteurs qui ont souvent des profils différents de leurs prédécesseurs.
Ce renouvellement générationnel s’inscrit dans un écosystème culturel plus large, où le Prix de la Russophonie joue un rôle décisif en valorisant le travail de ces artisans de la langue auprès du public francophone.
La tradition ancienne était celle des slavistes universitaires — des chercheurs qui avaient une formation académique en langue et culture russes, et qui traduisaient en marge de leurs activités de recherche. Cette tradition n’a pas disparu, mais elle côtoie aujourd’hui des traducteurs qui viennent de la création littéraire — des poètes qui ont appris le russe pour lire leurs confrères dans le texte, ou des romanciers qui ont découvert la poésie russe par des voies obliques.
Ce croisement des profils produit des traductions plus diverses dans leurs méthodes et leurs résultats. Certains nouveaux traducteurs privilégient une approche très formelle, cherchant à reproduire les contraintes métriques des originaux par des équivalents français. D’autres préfèrent une traduction en prose poétique qui préserve la logique des images sans prétendre à l’équivalence formelle.
André Markowicz, déjà mentionné, représente une figure charnière : né en France de parents russes, il est l’un des rares traducteurs contemporains à avoir une maîtrise native des deux langues. Son travail a profondément influencé la génération suivante, non seulement par ses traductions elles-mêmes mais par les textes théoriques qu’il a publiés sur sa méthode — notamment dans des revues et des entretiens où il s’est expliqué sur ses choix.
Parmi les jeunes traducteurs qui ont commencé à publier ces dernières années, on peut signaler un intérêt renouvelé pour des poètes russes du XXe siècle qui restaient peu traduits en français : les constructivistes, les futuristes proches de Maïakovski, les poètes de l’émigration de la première vague. Ce travail de décentrement du canon — en ne se limitant pas aux cinq ou six noms canoniques — est précieux pour une compréhension plus complète de la poésie russe.
Où trouver les meilleures anthologies bilingues
Pour le lecteur qui veut commencer, quelques titres de référence permettent d’entrer dans la poésie russe du XXe siècle sans s’égarer.
La Poésie russe dirigée par Efim Etkind pour les éditions Seghers reste, malgré son ancienneté, un point d’entrée utile : elle couvre un large spectre chronologique et inclut des traducteurs de première qualité. Son format anthologique permet de mesurer la diversité des voix et des approches dans un seul volume.
La collection Poésie/Gallimard propose des volumes monographiques pour la plupart des grands noms : Pasternak, Mandelstam, Brodsky, Akhmatova, Tsvetaïeva, chacun dans une sélection bilingue commentée. Ces volumes, régulièrement réimprimés, sont disponibles en librairie et constituent la base d’une bibliothèque de poésie russe.
Les éditions Syrtes ont publié des anthologies thématiques — la poésie de Leningrad, les poètes de l’émigration, les femmes poètes du XXe siècle — qui complètent utilement les volumes monographiques en offrant une perspective d’ensemble sur des moments ou des courants particuliers.
Pour Mandelstam spécifiquement, l’édition établie par Ralph Dutli — slaviste suisse qui a consacré sa vie à l’œuvre mandelstamienne — représente un travail philologique considérable. Sa traduction allemande est considérée comme une référence internationale ; ses commentaires, traduits en partie en français, sont indispensables pour qui veut approfondir la lecture.
Pour Brodsky, les volumes publiés chez Gallimard avec les traductions d’Henri Deluy et de Claude Mouchard permettent un premier parcours solide. L’autobiographie intellectuelle que constitue l’essai Moins d’un — rédigé directement en anglais et traduit en français par Véronique Schiltz — offre une entrée en prose qui éclaire la poésie.
La poésie russe, en définitive, ne demande pas qu’on soit russisant pour être touchée. Elle demande simplement qu’on lui accorde le temps qu’elle mérite — une lecture lente, attentive, disponible à la surprise. Ces poètes ont survécu au pire de l’histoire européenne ; leurs mots ont été mémorisés dans des cellules, recopiés clandestinement, passés de main en main dans des pays où les posséder pouvait coûter la liberté. La moindre des choses, pour le lecteur francophone du XXIe siècle qui en dispose librement, est de les lire avec la sérieux qu’ils ont mérité dans le sang.