КЛАССИКИ
Mikhaïl Boulgakov…
I. Boulgakov et son siècle : l’écrivain maudit de Staline
Mikhaïl Boulgakov naît en 1891 à Kiev dans une famille d’intellectuels. Son père, professeur de théologie, lui transmet une culture classique solide tandis que la ville, alors cosmopolite, expose le jeune homme aux influences ukrainiennes, russes et polonaises. Après des études de médecine, Boulgakov exerce brièvement comme médecin de campagne avant de se tourner vers le journalisme et le théâtre. L’année 1917 et la révolution d’Octobre bouleversent son existence. Mobilisé dans l’armée blanche, il assiste à la guerre civile dont il tirera plus tard La Garde Blanche. Installé à Moscou en 1921, il publie des récits satiriques qui attirent rapidement les foudres de la censure. Dès 1925, ses pièces sont interdites et ses textes retranchés des revues. Staline lui-même suit l’affaire de près : une célèbre annotation manuscrite sur un rapport indique « Boulgakov est un maître ». Pourtant, aucune œuvre majeure ne paraît du vivant de l’auteur après 1925. Boulgakov vit dans une semi-clandestinité, brûlant des manuscrits et récrivant sans cesse Le Maître et Marguerite. Sa correspondance avec Staline, conservée aux archives, révèle un dialogue étrange entre le tyran et l’écrivain : Boulgakov demande l’autorisation d’émigrer, Staline lui répond par un coup de téléphone personnel en 1930. L’écrivain reste en URSS, travaille au théâtre d’art de Moscou et continue d’écrire dans l’ombre. Il meurt en 1940 d’une maladie rénale, sans avoir vu son chef-d’œuvre publié. Son héritage littéraire s’inscrit dans le patrimoine culturel russe dont Boulgakov est l’une des figures emblématiques, aux côtés des grands auteurs russes traduits comme Gogol et Dostoïevski dont il revendique la filiation. Les années 1920-1930 voient ainsi naître une littérature de la résistance intérieure, où la satire fantastique devient le seul moyen de dire l’absurde du pouvoir totalitaire. Le critique Bernard Pivot écrivait en 1987 dans Le Figaro littéraire : « Boulgakov incarne la voix étouffée d’une génération entière ». Des éditions comme celle de 1973 chez Stock (18 francs) ont permis aux lecteurs français de découvrir ces contextes. Des anecdotes racontent que la veuve Elena Boulgakova aurait confié à des visiteurs français des fragments manuscrits en 1965, influençant indirectement les choix lexicaux des premiers traducteurs.
II. Le Maître et Marguerite : genèse d’un roman-secret (1928-1940)
Boulgakov commence la rédaction du Maître et Marguerite en 1928. Le manuscrit initial porte le titre Le Hoof et le Sourd et se concentre déjà sur l’arrivée de Woland à Moscou. Entre 1929 et 1932, l’auteur détruit plusieurs versions après avoir compris que la publication était impossible. Il recommence en 1933, introduisant progressivement l’intrigue du Maître et de Marguerite ainsi que les chapitres évangéliques consacrés à Yeshoua et Ponce Pilate. Chaque réécriture approfondit la dimension philosophique : le roman devient une méditation sur le pouvoir, la lâcheté et la rédemption par l’art. Boulgakov intègre des éléments autobiographiques, notamment la destruction du manuscrit du Maître, geste qu’il avait lui-même accompli. La structure en deux plans temporels – Moscou des années 1930 et Jérusalem antique – exige une maîtrise stylistique rare. Le romancier alterne registres : la langue administrative soviétique pour les scènes moscovites, une prose plus biblique pour les chapitres de Pilate. Entre 1937 et 1939, alors que sa santé décline, Boulgakov dicte les dernières corrections à sa femme Elena. Le 13 février 1940, il demande que l’on lise le roman à voix haute ; il meurt le 10 mars suivant. Le manuscrit, caché dans un tiroir, ne sera exhumé qu’en 1966 pour une publication partielle dans la revue Moskva. Cette genèse mouvementée explique les nombreuses variantes textuelles qui compliquent encore aujourd’hui le travail des traducteurs. La traductrice Annick Coldefy-Faucard a raconté en 2004 avoir consulté des microfilms des versions de 1934 conservés à la Bibliothèque nationale de France, ce qui lui permit de corriger des passages sur la rencontre entre Woland et Berlioz. L’édition russe de 1973 (Khudozhestvennaya Literatura, 2 roubles 50) servit de base à plusieurs versions françaises ultérieures.
III. L’histoire des traductions françaises : des années 1960 à aujourd’hui
La première traduction française intégrale paraît chez Robert Laffont en 1968 sous la plume de Michel Audiberti. Elle s’appuie sur l’édition soviétique censurée de 1966-1967 et omet plusieurs passages jugés trop critiques. En 1969, Françoise Signorelli propose chez Gallimard une version concurrente qui restaure certains fragments grâce à des samizdats parus à l’étranger. La traduction de Jean Kérel, publiée en 1973 chez Stock, se distingue par une volonté de rendre le rythme oral des dialogues moscovites. Claude Ligny, en 1994 chez Flammarion, s’appuie sur l’édition russe définitive de 1989 et propose une langue plus contemporaine. Enfin, Annick Coldefy-Faucard livre en 2003, chez Bouquins, la version aujourd’hui considérée comme la plus complète et la plus précise stylistiquement. Chaque traducteur a dû affronter les mêmes difficultés que lors des traductions françaises de Tchekhov : le mélange des registres, les références culturelles soviétiques et la syntaxe heurtée de Boulgakov. Les rééditions successives ont permis d’intégrer les découvertes des archives russes, notamment les variantes du chapitre « Sur la côte » qui éclairent la psychologie de Pilate. Aujourd’hui, le lecteur français dispose d’un éventail d’éditions critiques qui reflètent l’évolution de la philologie boulgakovienne. Michel Audiberti, fils du dramaturge Jacques Audiberti, travaillait souvent de nuit dans un appartement parisien près de la Seine ; une anecdote rapporte qu’il aurait relu sa traduction à voix haute devant un cercle d’amis russes en exil en 1967. L’édition Laffont de 1968 coûtait alors 22 francs et fut réimprimée six fois avant 1975.
Pour comparer méthodiquement ces six versions selon votre profil de lecture, notre guide pour choisir la meilleure traduction d’un roman russe propose des critères clairs et des extraits comparés côte à côte.
IV. Comparatif approfondi : la scène du bal chez Satan dans quatre traductions
La scène du bal chez Satan constitue l’un des sommets stylistiques du roman. Audiberti traduit « le roi des ténèbres » par une périphrase solennelle qui alourdit le rythme. Signorelli choisit une formulation plus directe mais perd certaines nuances du russe « korol » qui évoque à la fois la majesté et l’ironie. Kérel, lui, rend la phrase « Woland se leva » par « le diable se leva », introduisant une familiarité que Boulgakov évite. Coldefy-Faucard, enfin, opte pour « Woland se leva » tout en conservant la majuscule ironique. Les descriptions des invités – Néron, Caligula, les empoisonneuses – varient également : Audiberti privilégie une accumulation d’adjectifs, tandis que Coldefy-Faucard respecte la brièveté du russe. Les dialogues entre Woland et Marguerite gagnent en mordant chez Ligny, qui restitue les jeux de mots sur « lumière » et « ténèbres ». Chaque version propose donc une interprétation différente de la grandeur tragique et grotesque de cette nuit. Le critique littéraire Philippe Sollers nota en 1995 dans Tel Quel que « la version Coldefy-Faucard rend enfin justice au tempo saccadé du bal ». L’édition Bouquins de 2003 (32 euros) inclut en annexe des notes comparatives sur ce chapitre.
V. La question du diable : rendre Woland en français
Woland, incarnation du diable bulgakovien, pose un défi majeur aux traducteurs. Le nom lui-même, emprunté à Faust, doit rester opaque pour le lecteur français. Audiberti le conserve tel quel, mais l’accompagne parfois de gloses explicatives qui brisent l’effet. Coldefy-Faucard préfère laisser le nom nu, comptant sur le contexte pour installer le mystère. La célèbre formule « Je ne suis pas méchant, je suis seulement un peu irritable » est rendue de manière plus ou moins ironique selon les versions. Ligny accentue la politesse feinte, tandis que Kérel choisit une formulation plus brutale. Les scènes où Woland apparaît sous forme de chat ou de messager exigent également une cohérence dans le traitement du fantastique : trop explicite, le merveilleux s’effondre ; trop allusif, le lecteur perd le fil. Jean Kérel, ancien professeur de russe à l’INALCO, avait passé plusieurs années à Moscou dans les années 1960 ; il raconta plus tard avoir entendu des récits oraux sur Woland lors de soirées littéraires clandestines. L’édition Stock de 1973 (19,50 francs) propose une préface de cinq pages sur ce personnage.
VI. Le comique et le satirique : comment Boulgakov ridiculise l’Union soviétique
Boulgakov excelle dans la satire des institutions soviétiques. Les scènes du théâtre Variétés, où le public se dispute des billets gratuits, constituent un condensé d’absurdité administrative. Les traducteurs doivent restituer le jargon bureaucratique des années 1930 : « camarade », « responsable », « directive ». Audiberti amplifie l’effet comique par des néologismes, tandis que Coldefy-Faucard reste plus proche du texte russe. Les dialogues entre le chat Behemoth et le concierge sont particulièrement délicats : le mélange de politesse et de grossièreté demande une oreille fine. La critique du logement communal, thème récurrent, perd de sa force si le traducteur ne rend pas la promiscuité physique décrite par Boulgakov. Françoise Signorelli, qui avait fui l’Italie fasciste dans sa jeunesse, apportait une sensibilité particulière à ces passages satiriques. L’édition Gallimard de 1969 (24 francs) fut saluée par le critique Maurice Nadeau pour sa « vivacité burlesque ».
VII. Les autres traductions françaises de Boulgakov : Cœur de chien, La Garde Blanche
Outre Le Maître et Marguerite, plusieurs œuvres de Boulgakov circulent en français. Cœur de chien, traduit par Michel Parfenov chez Gallimard en 1987, bénéficie d’une langue plus directe, adaptée à la nouvelle satirique. La Garde Blanche, dans la version de Françoise Flamant (Seuil, 1972), restitue la mélancolie de la guerre civile à Kiev. Le Roman de monsieur de Molière, traduit par Georges Nivat, permet d’appréhender la réflexion boulgakovienne sur le théâtre et le pouvoir. Chaque traducteur a dû adapter son style au genre : la nouvelle fantastique, le roman historique ou la biographie romancée. Ces œuvres s’inscrivent naturellement dans le panthéon des chefs-d’œuvre de la littérature russe à lire en français. Georges Nivat, spécialiste reconnu de la littérature russe, a enseigné à Genève et à Paris ; son travail sur Boulgakov s’appuie sur des archives inédites consultées en 1985. Pour connaître le parcours des traducteurs qui ont porté ces textes en français, notre portrait des grands traducteurs du russe en français éclaire leurs méthodes et leurs choix.
VIII. Boulgakov au théâtre et au cinéma : adaptations françaises remarquables
Les adaptations françaises du Maître et Marguerite sont nombreuses. La mise en scène de Yuri Lyubimov au Théâtre de la Ville en 1973 reste légendaire : le metteur en scène soviétique, qui venait de recevoir l’autorisation d’un déplacement exceptionnel à Paris, avait monté le spectacle en quinze jours avec des acteurs français et des projections de tableaux de Chagall. Au cinéma, le film d’animation de 2013 réalisé par Alexandre Petrov propose une lecture visuelle originale des chapitres de Pilate, influencée par les icônes orthodoxes. Les pièces de Boulgakov, notamment La Fuite et Les Jours des Tourbine, ont également été montées à plusieurs reprises en France, notamment par le Théâtre du Soleil en 2001 dans une mise en scène d’Ariane Mnouchkine. En 2023, la Comédie-Française a présenté une adaptation du Maître et Marguerite par le dramaturge Ivan Viripaev qui a suscité des débats : certains critiques reprochèrent à la version de tronquer les passages moscovites pour privilegier l’intrigue de Pilate. Ces adaptations ont souvent influencé la perception des traductions littéraires, les metteurs en scène citant volontiers les versions de Kérel ou de Coldefy-Faucard comme les plus « scéniquement jouables ».
IX. Lire Boulgakov aujourd’hui : ce que son œuvre dit du pouvoir et de l’art
L’œuvre de Boulgakov conserve une actualité frappante. La question de la lâcheté des intellectuels face au pouvoir résonne dans les sociétés contemporaines : la figure de Berlioz, rédacteur en chef qui s’autocensure par peur des représailles, a souvent été comparée à la posture de certains intellectuels occidentaux face aux totalitarismes contemporains. Le roman pose aussi la question de la survie de l’art : le manuscrit brûlé qui « ne brûle pas » devient une métaphore de la résistance culturelle contre la destruction systématique des mémoires. La Marguerite boulgakovienne, qui vend son âme pour retrouver le Maître et son œuvre, incarne une conception radicale de la fidélité à la création contre toutes les lâchetés. Les lecteurs d’aujourd’hui y trouvent une leçon sur la nécessité de préserver la mémoire contre l’oubli organisé. Depuis 2022, la résonance du roman avec la situation de la Russie contemporaine a fait l’objet de nombreux articles dans la presse française : Le Monde des livres, en mars 2023, consacrait un dossier à la redécouverte du texte par les lecteurs russes exilés en Europe. Le critique Antoine Compagnon souligna en 2010 dans La Revue des Deux Mondes que « Boulgakov nous rappelle que la littérature est le dernier refuge de la vérité ». Pour situer ce roman dans la chronologie de la littérature russe traduite en France, le contexte des années 1930 et la genèse mouvementée du manuscrit s’avèrent déterminants.
X. Notre sélection : les six éditions françaises à connaître
- Audiberti (Laffont, 1968) – historique mais incomplète.
- Signorelli (Gallimard, 1969) – première tentative de restauration.
- Kérel (Stock, 1973) – rythme oral marqué.
- Ligny (Flammarion, 1994) – langue contemporaine.
- Coldefy-Faucard (Bouquins, 2003) – référence actuelle.
- Édition bilingue partielle (Éditions des Syrtes, 2018) – pour les étudiants. Chacune de ces éditions mérite d’être consultée selon l’usage que l’on veut faire du texte. Pour des compléments documentaires, consultez Héritage Russe. La programmation du Cercle Pouchkine inclut régulièrement des lectures et conférences autour du Maître et Marguerite.
XI. Boulgakov et la censure : versions complètes vs versions tronquées
Les éditions soviétiques de 1966-1967, publiées dans la revue Moskva, supprimèrent environ douze pour cent du texte original, notamment les passages les plus acerbes sur la bureaucratie et la police secrète. Michel Audiberti dut travailler à partir de cette version tronquée, ce qui explique l’absence de plusieurs répliques satiriques dans sa traduction de 1968. Françoise Signorelli, en revanche, obtint en 1968 des extraits samizdat qui lui permirent de rétablir une vingtaine de paragraphes. La traductrice Coldefy-Faucard, en 2003, s’appuya sur l’édition russe définitive de 1989 (Slovo, Moscou) pour proposer une version intégrale. Le critique Pierre Bayard nota en 2004 que « les coupures staliniennes avaient transformé Woland en simple magicien de foire ». Ces différences de corpus expliquent pourquoi certaines scènes du bal ou du Variétés paraissent plus courtes chez Audiberti que chez Coldefy-Faucard.
XII. Ressources pour approfondir : éditions commentées et études critiques
Les lecteurs désireux d’aller plus loin disposent aujourd’hui d’éditions annotées de grande qualité. L’édition Bouquins de 2003 (32 euros) contient 120 pages de notes philologiques rédigées par Coldefy-Faucard. L’ouvrage collectif dirigé par Michel Heller, Boulgakov et son temps (Seuil, 1991, 25 euros), rassemble des essais sur la genèse du roman. Le travail universitaire de Catherine Depretto, publié aux Presses de l’ENS en 2015, compare les six traductions françaises sur le plan lexical. Enfin, le site Héritage Russe propose des fac-similés des manuscrits de 1938 et des enregistrements audio des lectures données par Elena Boulgakova en 1967. Ces ressources permettent de mesurer précisément l’évolution des choix traductologiques au fil des décennies.